Literário

Henrique Annes, gênio  e memória do violão brasileiro

* Por Urariano Mota

O Henrique Annes, gênio e memória do violão brasileiro do título, vocês vão entender já a razão.

Na sexta-feira desta semana, Henrique vai para 68 anos. É uma idade em que se incluem a preparação para a música no tempo de infância, curta, porque tão menino já se apresentava entre os grandes do violão de Pernambuco, mais os anos de execução, mais os anos de espetáculos em casas de amantes da música, como a do violonista e médico Racine, mais as suas viagens pelo Brasil e apresentações em palcos. Como 67 anos? O fenômeno da vida a matemática não explica. Se formos somar o que Henrique Annes tem percorrido e recupera, quando toca e fala,  ele tem muito mais que 67 anos X 6. Mas nada de Matusalém, entendam. É que a duração da sua vida se alarga absoluta na memória.  Henrique Annes fala de coisas que pareciam para sempre sepultadas, esquecidas, e com um frescor vital como se nos levasse por um túnel claro, cheio de luz. São revelações musicais que parecem ter acontecido agora, neste exato instante, tamanha a naturalidade e ausência de pó com que ele nos fala.  Aquilo que um romancista faz como um curador do tempo, Henrique à sua maneira também faz, soprando a poeira de discos vinil, que ficam  novinhos em folha e se põem a rodar, nas suas gordas mãos e obesa memória.

Curador do tempo da música, outra imagem não nos vem, pelo que Henrique fala e quando toca  descobertas de espantar, pela qualidade de um tesouro mágico, ou pelas polêmicas,  como um plágio de Noel Rosa, em que Noel Rosa é que é o plagiador, ou como um plágio de Jacob do Bandolim, em que Jacob é quem plagia. Falando sobre esses pecados, ele poderia dizer “ninguém é perfeito”, mas não, ele fala essas coisas sem raiva, sem maldade, como se fosse um menino grande que tocasse no sexo das moças e falasse “isto é bom, não é? Hem? Tu me dá um pedacinho?”. Assim ele fala, com voz de barítono e rosto de menino de oito anos de idade.   

Henrique Annes é gênio e memória do violão em um só instrumento. Quero dizer, ele não é só o repertório de clássicos, insuperáveis, que a ignorância dos mais recentes  desconhece. Mais que nas antologias da sua música, Henrique Annes é gênio/memória no próprio modo de tocar, na linguagem das cordas que têm um sabor do melhor da história brasileira do violão, se permitem. Não esperem dele a última moda, o virtuosismo que virou sinônimo de malabarismo, que distrai os olhos enquanto ensurdece. O seu gênio não é o de velocidade de acordes por segundo. Ele vem de uma escola de sons que impressionam pelo aprofundamento, pois fazem eco na gente, num contínuo a repercutir depois do  último tanger finíssimo a corda. E com que elegância, cuidado, ele veste e porta  o seu instrumento.

A gente o vê no palco e se pergunta: onde já vi um violonista assim? Esse respeito e dignidade com a guitarra vêm da Espanha? Sim e não. Mais uma vez, o gênio gordo e bom do violonista Henrique Annes repete uma verdade universal: a cultura da terra não brota feito mandioca nativa. É preciso o contato fecundante, fecundador da maior cultura de fora, de outros países. Nesta entrevista, vocês vão ver, o incansável trabalho de formação, clássica e popular, erudita e das ruas,  que ninguém nota, diante da imensa simplicidade de Henrique Annes. Mas basta de lero-lero. Annes noves fora, vero.  

- Nome completo?

- Henrique José Pedrosa Annes.

- Data de nascimento?

- 25 de julho de 1946.

- Cidade?

- Recife. Nasci no bairro de  Casa Amarela, na Rua da Bela Vista, 5121

- Qual a sua formação como violonista, como se deu a sua “queda” pro violão?

- A minha formação não foi diretamente como violonista. Eu tinha um tio, irmão da minha mãe, chamava-se Arnaldo Pedrosa. Ele tocava flauta. Ele foi músico nos anos 20, 30. Ele tocava saxofone e flauta, e era muito amigo também de Felinho, o famoso da execução do frevo Vassourinhas. O meu tio não era músico profissional, ele tocava flauta pra consumo interno. E eu vendo ele tocando flauta, aquele som me deixou empolgado, eu tinha uns 7 pra 8 anos de idade. Fiquei louco pela flauta, aí ele perguntou se eu queria estudar, eu disse que era muito difícil, não queria perder tempo com aquilo. Aí ele disse “por que tu não estuda cavaquinho?”, aí eu disse “eu não tenho cavaquinho”. Aí ele pegou o cavaquinho do filho dele, me deu, e me deu um livro, um método, aí eu fui pra casa, ele me explicou mais ou menos, ele afinou, e fui pra casa. Na outra semana, eu estava tocando com ele. Aí ele dizia assim, “olhe, quando eu mudar a posição, digamos, uma música, por exemplo, eu me lembro a primeira música foi uma valsa de Benedito Lacerda, chamada Boneca, não sei se você conhece... (canta) ‘Eu vi numa vitrine de cristal, ba-ba-ba-bá’, foi um sucesso nacional. Então ele disse, ‘quando eu baixar o pé, é  a primeira do tom. Quando eu levantar o pé, é a segunda do tom. E quando for a preparação, eu viro o pé pra direita. E quando for na terceira do tom, eu viro o pé pra esquerda’. Aí ele fez a primeira vez, quando foi na segunda, eu disse ‘não precisa mais não, eu sei onde é’. Aí ele disse ‘como é tom?’. Eu disse, ‘eu não sei explicar, mas eu sei’. Aí ele tocou a valsa toda a primeira e a segunda parte, com as repetições, lógico, e  saiu tudo bem.

- Sem precisar atentar pro detalhe do pé.

- Não. Eu já entendia, quer dizer, eu já tinha o senso de harmonia no ouvido, não é? Já sabia a mudança. Porque a maioria dos músicos eruditos, que têm escola acadêmica,  não têm sensibilidade de ouvido, não é?, tocam tudo o que está escrito. Não tocam aquela coisa diferenciada, entendeu? Aí eu peguei logo de ouvido, nasci com o ouvido já sabendo fazer as modulações, aí fui estudar o cavaquinho, aprendi todas as sonoridades, e daqui a pouco eu estava tocando Pixinguinha com ele, era difícil, tinha as quintas, olha o detalhe, tocando Luiz Americano, tocando Dante Santoro, entendeu?, tocando o repertório de flauta, não é?, tradicional, e  essa foi a minha musicalização. Aos domingos, tocando cavaquinho com ele.

- E que idade você tinha?

- Eu tinha 7 pra 8 anos de idade.

- Antes da gente continuar, eu queria que você me falasse sobre a história de Felinho com a flauta.

- Felinho era muito amigo do meu pai. Felinho era um homem baixinho, um figura muito assim carismática, não é?, uma pessoa assim de méritos, foi quem criou as variações de Vassourinhas, não é? Eu conheci Nelson Ferreira, eu era menino, e Nelson Ferreira contava que foi uma vez no Clube Internacional, ele tocando Vassourinhas, tararará... aí disse que Felinho tomou uns porres, e subiu em cima da cadeira, e começou a fazer as variações: tiririri-ri-ril-ril. Ah (ri), foi aí que nasceram as variações do Vassourinhas.

- Aí Nelson Ferreira tinha sensibilidade e fez: “Que coisa boa. Repete isso”.

- Coisa boa, não é? Aí terminaram gravando. Tem uma gravação até na Rádio Clube. A gravação original é da Rádio Clube. Algumas vezes em Jardim São Paulo, quando eu morava lá, era garoto, Felinho sempre ia lá aos sábados, conversar com meu tio. Ele errava a pronúncia do nome do meu tio, que se chamava Arnaldo. Felinho chamava “Arnardo”. O linguajar dele era bem sertanejo. Era uma figura.

-  Eu tinha observado uma vez que Canhoto da Paraíba, que é um dos teus mestres,  foi o cara que levou você muito jovem para gravar o disco dele na Rozenblit, o disco que tem o nome de Único Amor... eu já tinha observado em Canhoto o seguinte: aquelas coisas que Canhoto tocava sorrindo, quando eram tocadas, quando são tocadas por outros músicos, mas de formação erudita, a melodia parece que sai de uma armadura de ferro. O que Canhoto fazia sorrindo, eles tocam com as munhecas duras, não têm flexibilidade nenhuma.

- É verdade. Eles tocam duro, como a gente chama. É muito triste isso, não têm aquela coisa, não têm swing, sabe?, tocam aquela coisa, divisão (som de boca) tá-tatá...  aí é pra fazer ta-ta-ta-tá, tá, entendeu? Vai, faz que vai, mas não vai, fica lá.

- Aquelas variações lindas, não é?

- Canhoto tocava com sentimento, era um violonista de uma formação selvagem, mas...

- O que é que você chama de “formação selvagem” de Canhoto?

- Ele aprendeu na rua, aprendeu sozinho, entendeu? Um ensinava uma coisa, outro ensinava outra coisa, aí era um Cigano na vida dele, tinha um tal de Cigano, que ia lá em Princesa e ensinava a ele, ele foi aprendendo com os colegas, e usando o talento dele, não é?, descobrindo. Você pode observar, na formação musical de Canhoto tem muita influência, parece que ele bota uma sanfona na história do violão. É muito o fraseado do sanfoneiro, o choro de Canhoto. É o estilo dele, o estilo de sanfona, sabe? Ele viu muitos sanfoneiros, aqueles caras tocando forró, e Canhoto leva, à maneira dele, pro violão. Agora, ele tinha uma técnica dele, uma maneira de tocar, o som dele. Pra mim, ele foi um virtuose, e um inovador. Criou uma escola de harmonia. Ele criou ramos, caminhos harmônicos diferentes, que a música não tinha ainda no choro. Ele criou. Porque esse pessoal que conviveu com ele, não entende, não é? Mas a história é essa.

- Canhoto entrou como exemplo, porque ele foi um dos seus mestres.

- Ele me ensinou, quando eu fui pro programa da rádio Jornal “Quando os violões se encontram”, eu tinha 14 anos. Por que eu desenvolvi esta técnica? Eu detestava ouvir música estrangeira, detestava ouvir Roberto Carlos, detestava ouvir os Beatles, eu gostava de MPB. Música brasileira, Jacob do Bandolim, Pixinguinha. Detestava no bom sentido. Eu não gostava de tocar. Não era minha praia. Em cada esquina tinha um cara tocando Roberto Carlos onde eu morava. Iéiéié, aquele negócio, aí não dava. Então eu tocava com os dedos, dedilhando, sem saber se estava certo. Era tudo de ouvido. Então, quando fui tocar na Rádio Jornal, cheguei cedo. Lá na sala de ensaio, estava sentado um violonista velho, com uns óculos fundo de garrafa, era Romualdo Mirando. O famoso Romualdo Miranda, irmão de Luperce Miranda. Aí ele falou: “este aqui é o menino?”, ele falava bem rápido. “Vamos tocar”. Aí quando eu abri o saco, era um saco, não era nem uma caixa. O meu violão era um violão horrível, chamado Rei dos Violões, cordas de aço, preto. Aí ele me disse “esse violão não presta pra tocar”, porque era de cordas de aço. “Você usa aço? Por que não usa náilon?” ele me perguntou. Aí eu respondi: “o que é náilon?”, eu não sabia nem o que era náilon. Inocente, não é? Eu sei que nessa história ele me disse “você vai tocar com o meu violão”. Um violão Giorgio, daquele bonito, grande, aí, quando eu peguei no violão assim, eu me disse “meu Deus, isso é um piano steinway”. Aí eu peguei, toquei no violão. E ele, “vá tocando”. Ele ficou olhando assim e perguntou “você aprendeu como?”. Aí meu pai respondeu, “ele aprendeu sozinho, ouvindo o disco”. Eu sei que nesta altura foram chegando Ernane Reis, chegou Miro Rosê, chegou Aníbal Carneiro, irmão de Minona Carneiro, o criador da embolada. Foi chegando esse pessoal, e de repente chegou Canhoto da Paraíba. Eu sei que me apresentaram a  Canhoto. Eu pensei ”onde eu fui me meter? Que ninho de cobra”. Aí fiquei naquela situação, era pra tocar uma música, eu toquei quatro. No ar, ao vivo. Naquela época não tinha esse negócio de gravar não. Já entrava valendo. E no programa tinham “os diálogos sentimentais”, com Carmem Dolores, que já morreu, e Geraldo Liberal, já falecido também. Era poesia, música e violão. Ela fazia “ô fulano, ô Geraldo, o Capibaribe está repleto, essa brisa, a lua resplandecendo...”, e o violão fazendo aquele fundo musical. Era Romualdo. Depois o locutor dizia “voltando à nossa música brasileira, vamos ver os violões plangentes na noite do Recife”. Aí o violonista entrava. Ele tocava em pé, com o microfone no meio. Era um negócio diferente de hoje. Bonito, não é? E o pessoal lá da técnica olhando.

- Isso até hoje tem público, se um programa assim voltasse.

- Eu sei que toquei. Foi um sucesso o programa. Mas antes disso, foram colocar meu nome. “Como é seu nome?”. Aí meu pai, que estava lá, disse: “Henrique José Pedrosa Annes”. Aí Ernane disse: “Se botar Henrique José, isso não existe. Então vamos fazer o seguinte: vai ser Henrique Annes, pronto, é o nome dele...”. Eu tinha 14 anos. Foi no mês de junho, o primeiro programa em que toquei lá, antes do São João. Foi muito bonito.

- E aí foi quando você conheceu Canhoto. 

- Aí eu conheci Canhoto, conheci Romualdo, Zé do Carmo tava lá também... Eu sei que entrei nesse meio, e todos os domingos eu ia pro programa. Pegava meu ônibus, ia bater na Ramiro Costa, que era atrás da Rádio Jornal ali. Aí um dia Canhoto me disse: “ô curinguinha, ô Henriquinho”. Eu disse: “diga, Chico”. E ele: “você quer ir na casa de Eduardo?”. Eduardo Martins era um violonista que tocava duro, ruim, horrível,  e ele era louco por Canhoto. E ficou doido por mim depois, me viu com Canhoto  tocando, né? Ele morava na Rua da Praia, era araque de polícia, e vendia contrabando na Rua do Bom Jesus.  A casa dele era uma escada, um quarto lá em cima cheio de relógios, vivia disso, de vender contrabando. Era amigo do meu pai também. Aí Canhoto me levou pra casa de Eduardo. Cheguei na casa de Eduardo, na Rua da Praia,  ele morava num prédio da Santa Casa, no primeiro andar. Era um salão enorme, e tinha aquela ceia, né?, ceia nordestina. E o pessoal tocando violão assim, no salão, uma escarradeira que eu nunca tinha visto na minha vida, os caras escarrando, coisa e tal (gargalha). Nelson Pinto ia também. Agora, não tinha bebida alcoólica.

- Quem era Nelson Pinto?

- Era o produtor do programa na Rádio Jornal. Mas não tinha bebida alcoólica. Era somente café, guaraná, tudo bem, aquela ceia, né?, nordestina, farta, não sei quantos tipos de cuscuz, então era a maior alegria, até quase meia-noite. Aí, antes de meia-noite, Eduardo descia comigo, com o violão, e parava o último ônibus. Se não parasse, o motorista perdia o emprego. Quando eu chegava em Jardim São Paulo, estava todo o mundo na praça me esperando, os amigos. Porque na Praça de Jardim São Paulo tinha uma divulgadora, um serviço de alto-falantes, seu Leonel, que ele retransmitia o programa para todo o bairro. Aí a turma todinha ficava lá esperando, depois de meia-noite, eu descer do ônibus. Depois, com tudo isso, Canhoto da Paraíba ficou meu amigo, ele morava ainda na Rua Azul, um beco transversal da Rua Imperial. Então Canhoto começou a me ensinar as músicas dele, passando de violão pra violão. Aprendi, nessa época, umas 30 músicas dele. Ainda hoje eu sei algumas, músicas que não são conhecidas. Ele foi meu professor querido. Aí, antes das 11 horas da noite, ele já estava assim cansado, mas ele era moço, isso nos anos 60, aí ele dizia: “Curinguinha, vamos fazer um lanche?”. Aí ele mandava buscar, numa esquina, numa barraca que vendia doce de banana em calda, aí vinham duas cumbuquinhas de doce, aí eu comia aquilo, era bom demais. Aí, eu sempre curtindo Canhoto. Aí, ciumento, não é?, ciúme de violonista, porque eu ia pra casa de Romualdo, passava lá dois dias, aprendia a música de Romualdo... Zé do Carmo era meio fechadão, mas gostava de mim. Todo o mundo assim. Sei que num desses programas do rádio, que eu toquei lá durante 3 anos, eu conheci Alfredo Medeiros. O famoso Alfredo Medeiros, num programa dedicado a ele. Nesse dia eu não toquei no programa. Tocaram Romualdo, Ernane Reis, Dona Ceça e Zé do Carmo.

- Esse Alfredo Medeiros as novas gerações não conhecem.

- Conhecem não. Eu estou com uns discos no SESC, não é?, gravei 3 CDs, onde incluí músicas de Alfredo Medeiros. Ele e mais  Zé do Carmo, Canhoto,  Aníbal Carneiro, Romualdo Miranda, Ernani Reis... feras, gênios. Mas até hoje não saíram. Isso me deixa doente.

- Eu queria retomar aquele trecho em que você falava do ouvido, como você aprendeu...

- Da percepção...

- Da percepção com o ouvido, que muitos músicos não têm apurado, têm mão dura na execução...

- Não sabem mudar a harmonia não.

- Agora, eu pergunto o seguinte: o que é exatamente esse ouvido, de você sentir... como é isso?

- Por exemplo. A gente, quando toca um instrumento, a gente tem a sensibilidade, quando ouve um acorde, se ele é maior, ou menor. Isso aí todo o mundo percebe. A maioria percebe. Mas fica mais difícil você perceber um acorde de sexta, um acorde de sétima, aí você tem que conhecer intervalos, e chegar a tocar o instrumento. E essas pessoas eruditas estudam intervalo, mas não conseguem aplicá-lo na música brasileira, porque eles não tiveram a oportunidade de aprender isso. Eu aprendi em roda de choro, que é uma escola. Hoje, o Conservatório tem alguns professores lá que ensinam isso. Qualquer escola do Brasil, estão ensinando harmonia. Aquela Universidade Tom Jobim de São Paulo, de lá têm saído músicos extraordinários.

- Então, esse era o ouvido que Canhoto tinha. Agora, antes de voltar a Canhoto: esse dom natural que você tinha, e educou nas rodas de choro, você depois teve conhecimentos de música, teóricos?

- Sim, exatamente, depois que eu me adaptei ao sistema da música popular brasileira, de choro, depois de conhecer a obra desse pessoal todinho, dos chorões, eu tive a oportunidade de ver aqui, no antigo Canal 2 (TV Jornal do Commercio), num programa de  Alex, Sociedade com Alex, eu vi um violonista espanhol tocando A Mariposa, de Tárrega, em ré maior, e tocando A Catedral, tocou coisas extraordinárias no violão. Eu vi em casa aquele homem tocando, e me disse, “puxa vida, violão é isso”. Aquele som bonito, aquela coisa assim, aquele domínio, aquele som diferente. Aí eu perguntei ao vizinho se ele tinha visto o programa, não deu tempo de eu ver o nome, aí ele me disse “aquele é o professor Carrion, da Universidade Federal de Pernambuco, que chegou aqui no Recife”. Professor José Domingues Carrión. “Eu sei nada de violão”, pensei comigo. Passou. Depois, apareceu um violonista, que foi meu amigo também, está vivo ainda, estive com ele no Piauí, faz dois anos. Chama-se Antonio Carlos Barbosa Lima. Ele tocou aqui no Canal 2 e na Escola de Belas Artes. Aí eu vi Barbosa Lima tocando Sevilha, de Albéniz. Aí eu me disse “pô, é um piano, é um instrumento completo”. Aí eu me disse, o que é que eu tenho que fazer? Aí fui procurar um professor pra aprender música. Fui pro Conservatório, era na Rua do Riachuelo, estudar teoria e solfejo, com Severino Revoredo. Um grande professor, devo muito a ele. Grande teórico, primeiro trompetista da Orquestra Sinfônica do Recife. Depois que comecei a entender a música, aí eu me disse “agora vou pegar um professor de violão por música”. Eu não me sentia em condições de conhecer pessoalmente Carrión, eu tinha vergonha. Aí, procurei o professor Amaro Siqueira, no Edifício Trianon. Violão clássico. E eu sei que ele cobrava 20 reais por aula. Era caro, seriam hoje 200 reais por aula. Aí ele foi chamado pra ensinar em Natal, inauguraram um curso de violão lá. Então, ele teve uma trombose no ônibus. E eu fiquei sem professor. Aí procurei Júlio Moreira, gerente do Banco Ultramarino, que tocava violão muito bem. Um dia eu estava na aula com Júlio Moreira, aí chegou Carrión, com a filha dele. Ele parecia Jesus Cristo. Aí Júlio me apresentou:  “Carrión disse que vinha aqui pra lhe conhecer”. Aí eu me disse “lascou tudo”. Aí, eu já estava afiado, toquei pra Carrión um estudo em sol, uma coisa lá difícil, ele ficou doidinho. E me disse: “quando é que eu posso te ensinar?”. E disse que eu ia entrar no curso livre, de extensão, na universidade. Ele me avisou: “tem que pagar umas taxas, tudo mais, mas aí eu pago as taxas e resolvo tudo. Eu quero investir em você”.

- O quê, rapaz?

- Aí estudei com ele mais de 3 anos, direto. Um mestre. Ele foi o homem que criou uma escola brasileira de violão. Ele me chamou em  64. Eu tinha 18 anos. Até os 22 anos estudei com ele. Aí, de repente, eu tocando de tudo, né? Eu era chamado pra outras cidades, já com um cachê melhor. Mais adiante, fui chamado pro Conservatório. Foi uma oportunidade. Hoje, o Conservatório é uma potência, no violão popular, no violão clássico, mas quem criou fui eu. Quando estive lá, falei com o pessoal.

- Agora, que coisa interessante: você começou com a escola popular de violão, que não é uma escola simples – o pessoal pensa que popular é coisa de segunda categoria -, não é. Mas o popular é o popular Pixinguinha.

- Radamés, Canhoto...

- Depois, você pega também o conhecimento erudito, de Conservatório, com grandes formadores...

- Sim. Chamado por Cussy de Almeida, entrei na Orquestra Armorial, fundada por ele. Foi uma experiência nova. Ali conheci músicos do exterior, que moravam aqui, aprendi muito com esses músicos. Depois, convidado por Cussy de Almeida, fundei e dirigi o curso de Violão no Conservatório Pernambucano de Música. Mais adiante, me desliguei do Conservatório, porque a gente vai crescendo, ganhando nome, vem a política, você discorda de muita coisa, briga com um, briga com outro, aí me afastei por 8 anos do Conservatório, e nesse intervalo criei a Oficina de Cordas. Quando saí do Conservatório, pedi minha demissão, mas não deixei o vínculo de professor. Em 48 horas eu já estava na Universidade.

- Você passou um período como professor na Universidade Federal?

- Fui professor lá. Mas nunca dei certo, porque ali é um saco de gatos. Nunca deu certo pra Henrique Annes. Fui trabalhar, fui mostrar o meu trabalho, aí bloquearam. É aquela história: funcionários públicos, burocratas. Aí é difícil. Até hoje estão lá. Mas eu tenho bons amigos lá também.

- Henrique, me diz uma coisa: é que você tem tantas histórias, é tanta riqueza a tua história pessoal, que é difícil a gente selecionar. Eu vou dar um corte aqui, pra perguntar o seguinte: pra você quem são os maiores chorões do Brasil?

- Chorões, compositores ou violonistas?

- Compositores de choro e violonistas.

- Compositores. No Brasil, pra mim, só tem um: pra mim, ele é eclético, é Pixinguinha. Pra mim, é o rei de todos. É o pai de todos. Aí depois, vem outra geração. Os flautistas Benedito Lacerda, Dante Santoro... tem Luiz Americano, Jacob do Bandolim... Antigamente, só se tocava Luperce Miranda, e Chico Neto, um  bandolinista da escola antiga, mas Jacob foi inovador do bandolim. Foi o criador de transcrições para o bandolim. Ninguém tocava Luiz Americano, ninguém tocava Pixinguinha no bandolim. Jacob fez tudo isso. Adaptou pro bandolim todos esses choros, do pessoal da antiga. Jacob foi inovador, pra mim é um grande compositor, grande músico.

- Pra aproveitar a deixa: circulou um tempo a notícia, é verdade que ele teria plagiado Canhoto da Paraíba?

- Tem um choro de Canhoto, chamado Tua Imagem.... quem botou esse nome no choro fui eu. Vou contar até a história. A gente tava na casa de um amigo, aí Canhoto tinha feito esse choro. Aí, de repente, Canhoto disse: “Henrique, tou com esse chorinho novo aqui”. Isso na sala. Aí na hora em que ele começou a tocar o choro, eu comecei a acompanhar, a gente não tinha nem gravado ainda. Aí de repente, quando ele terminou de tocar, ele perguntou: “como é o nome do choro?”. Aí a filha do homem apareceu assim na...

- A filha de quem?

- De uma pessoa, que eu não vou dizer, eu não quero criar polêmica.

- Mas uma vez você me contou uma vez que era a filha de Canhoto.

- Eu disse?

- Disse. E que ela passou distraída e bela, rumo ao banheiro da casa de Canhoto.

- Foi? Mas não publique quem. Canhoto tem um choro dedicado a ela. Aí ela passou assim, aí eu respondi pra Canhoto: “Tua imagem”. Que acha?

- Muito boa. Genial.

- Na medida. E o nome ficou. Sim, aí Canhoto passou a tocar “Tua imagem”. É conhecido em todo o Brasil. Gravado pela Rozenblit. Fez sucesso o long-play. Eu fiquei conhecido, acompanhando, graças a Canhoto. E Jacob era um homem muito inteligente, era um homem assim muito capaz, ele tinha o talento, tinha sabedoria, tinha cultura, era um homem que lia muito, ele tinha um programa na Rádio Nacional... aí Jacob pegava muitos temas de pessoas e fazia choros.

- E você acha que realmente Jacob plagiou?

- Tem, tem um choro chamado Horas Vagas, a primeira parte do choro todinha (solfeja “tiririri, tararará...” ) é reprodução de Tua Imagem. Aí ele muda, no meio da primeira parte, ele muda. Tem gravação disso. Ele gravou isso.

- Ele não fez isso por acaso.

- Não, Jacob conhecia. Ele deve ter dito: “esse tema é de Chico, eu vou aproveitar”.

- Ele pegou o tema e desenvolveu. Mas não tem uma regra legal, pra dizer quando é plágio e quando não é?

- Sim, de 17 compassos, não é? Mas Jacob passou disso. Vai muito além disso. Está num disco que foi gravado, não por ele, mas por Déo Rian.

- Então significa o quê? Canhoto fez o choro primeiro, e Jacob faz o desenvolvimento depois. Mas tecnicamente é um plágio.

- E coincidência musical. (Henrique solfeja Tico-tico no fubá: “tarará-tatá, tatatá...) Isso é plágio de uma Sonata de Beethoven. Modéstia à parte, eu ouço música 24 horas por dia. Conheço os Quartetos de Beethoven, conheço a obra de Beethoven completa, conheço Mozart, conheço  Bruckner, conheço muito, modéstia à parte. O que eu posso ouvir, eu ouço. Então, tá na cara. A Sonata de Beethoven é (solfeja trecho). É o que Zequinha de Abreu pegou pro Tico-tico no fubá. Agora, veja bem. Você pode fazer uma música (ressalta) inspirada em um tema e mudar a posição daquelas notas todinha. Modo contrário, entendeu?

- É isso aí (respondo, mas não entendi nada).

- Aquele (cantarola “quem nasce lá na vila, nem sequer vacila... lararará”), isso não é Noel Rosa? (E cantarola uma valsa: “quero te dizer, querida, na hora da partida, toda imensa dor”, lararari, lararará...) É Noel? Mas é de Alfredo Medeiros, na composição Único Amor, feita em   tom menor. A composição de Alfredo Medeiros veio antes, a melodia é reproduzida depois no samba de Noel Rosa, no começo de Feitiço da Vila.

(Depois da entrevista, pesquisei e vi: Único Amor, de Alfredo Medeiros, gravada por Augusto Calheiros em 1927 na Odeon, recebeu sucessivas gravações - ver http://www.youtube.com/watch?v=Klf73NBO7Dg . Feitiço da Vila, um dos maiores clássicos de Noel Rosa, é de 1934.)

- Mas no caso de Jacob e de Canhoto da Paraíba é muito em cima, não é?

- É. Você chega à conclusão que ouviu o disco de Canhoto, quando ouve Déo Rian.

- Agora, Henrique, eu acho que você deve à gente uma gravação de Violões Pernambucanos, porque você é a memória viva desses violões.

- Exatamente, alguns discos sobre essa memória já estão no SESC, gravados há 4 anos, e até hoje não saíram.

- Quem, por exemplo, você gravou?

- Eu gravei uma coisa bem diferente de Zé do Carmo, gravei Chiquinho, que foi da Polícia Militar, acompanhava Zé do Carmo, gravei um choro dele, uns caras assim, sabe? E tem outras coisas aí guardadas, pra gravar. Mas eu só gravo agora com grana na frente. Nada desse negócio, que sempre me falaram “não, você tem que ter amor à arte”. É importante ter amor à arte, mas a gente sobrevive, e precisa, porque o Banco não lhe perdoa quando você deve a ele. Perdoa? A verdade é essa. Agora, depois que adotei essa política, as coisas estão ficando no lugar.

- E Canhoto da Paraíba, você conhece muita coisa dele?

- Conheço, algumas coisas. Além do repertório conhecido, eu tenho pelo menos umas 8 composições inéditas dele. Agora, tenho que ligar, tenho que tocar com calma, voltar ao passado, quando fecho os olhos vou me lembrando, entendeu?

- Quando se pensa em violão pernambucano, as pessoas no Sul e Sudeste só falam em João Pernambuco. Aí morreu o papo. Realmente, ele foi um gênio. Mas depois de João Pernambuco não teve mais nada?

- Começou antes de João Pernambuco. Na mesma época de  João Pernambuco, começou com Quincas Laranjeira, que era de Olinda, aqui perto do Recife. Começou com Henrique Brito, que vivia aqui, foi pro Rio, participou do Bando de Tangarás, de Noel Rosa.  E João Pernambuco, que saiu daqui pro Rio de Janeiro. Nessa época, quem estudou com Quincas Laranjeira, repare o crescendo da coisa,  a história, como vai acrescentando, foi Antonio Rebelo. Foi aluno de Quincas Laranjeira. E Antonio Rebelo, que era português, açougueiro de profissão (Turíbio Santos me disse que ele possuía os dedos deformados),  foi avô dos Irmãos Abreu, do violão clássico. Antonio Rebelo ensinou a Turíbio Santos. Aí depois aparece no Rio de Janeiro, com 20 anos de idade, um cara jovem, simpático, o pernambucano Meira, o famoso Meira. Ele chegou no Rio de Janeiro tocando bem, e fez uma escola de violão popular. Que gerou Baden Powell, João de Aquino, Raphael Rabello, todos formados por Meira. A história do violão brasileiro deve muito a Meira, sabia?

- E a gente pensa que tem só João Pernambuco...

- Não, não. Tem Meira, tem Romualdo Miranda, tem João Pernambuco, Quincas Laranjeira...

- Eu tenho mais 3 perguntas engatilhadas, mas agora me ocorreu uma ideia: como é que tu explicas o fenômeno dos Índios Tabajaras?

- Eu era garoto, eu tinha por volta de 14 anos, quando, de repente, eu tocava na Rádio Jornal do Commercio, apareceram, disseram “vão tocar 2 índios aqui”. Eu disse “índio?!”, e fiquei na rádio esperando. E assisti, não no auditório, mas assisti, na coxia, eles tocando, os dois. Tocaram na rádio.

- Tocavam violão elétrico, não era?

- Não, não. Violão normal, dois violões, giannini. Um violão menor, requinto, tinha mais traste, e até a nota “lá”, a escala era muito mais acrescida. E ele tocava com uma borrachinha e uma palheta. E usava os dedos. E o outro só fazia harmonizar, acompanhar. Tocavam por música. Antes começaram tocando de ouvido, depois aprenderam por música. Vieram do interior do Ceará. Passaram 3 anos antes de chegarem ao Rio de Janeiro, andando a pé. Tocavam nas feiras, e de repente encontraram um chileno, que levou eles pro Chile, e lá eles aprenderam música. Mas eles foram um sucesso. Um som extraordinário, criaram uma escola diferenciada.

- Agora, quais são as tuas maiores influências?

- Eu tenho influência de Dilermando Reis. Outra influência que eu sinto é de Segóvia. Eu procurei imitá-lo, me espelhar nele, porque todo músico tem que se inspirar em um, não é? Os anos foram passando, hoje eu tenho meu estilo, não é?

- Você não põe Canhoto como uma de suas influências?

- Tenho, assim, em forma de choro. Em caminhos harmônicos. Eu me lembro sempre dele, eu faço algumas coisas que ele me ensinava na época. Tenho influência de Zé do Carmo também, de Romualdo Miranda também.

- É verdade que Luperce Miranda tocava com uma velocidade que ninguém conseguia acompanhar? Canhoto me falou uma vez que ele era muito rápido.

- Ele tocava tão rápido, que o violão naquela época, tentando acompanhá-lo, só fazia as baixarias, tum-tum, tum-tum. Como se fosse uma tuba, não é? Não dava tempo de fazer o acorde. (Risos) Era uma coisa absurda. No bandolim, ele era uma velocidade incrível. Conta o maestro Clóvis Pereira, quando Luperce Miranda voltou do Rio de Janeiro, e foi contratado (e foi a besteira dele, voltar pro Recife), Clóvis Pereira contou que o grande maestro Guerra Peixe, às vezes ficava assim, vendo, sentado numa cadeira, parava pra olhar Luperce tocando. Luperce e o regional dele: eram Ernane Reis, Wilson Sandes, Nelson Miranda, Chiquinho, e Jackson do Pandeiro. Rapaz, era um negócio sério. Então, Luperce era extraordinário. Sendo que Jacob do Bandolim, matreiro, inteligente, começou a dar vez aos violões. Para o violão ter mais trabalho. E ficou bonito. O violão 7 cordas começou a aparecer, Jacob começou a inovar as coisas, e Luperce continuou naquela dele. Mas Luperce era uma velocidade incrível. Ele tem um choro chamado Picadinho à baiana, solfeja “til-ril-ril-rilrilril...”. (Ver aqui http://www.youtube.com/watch?v=ELRJJuIfUnk ) É uma coisa absurda. Mais rápido que o Apanhei-te, cavaquinho.  É um choro que, por aqui, pouca gente toca. Porque é pra tocar “til-ril-ril-rilrilrilril...”, não sai. E ele tocava. Aí eu tenho uma história, Edmar me contou, Edmar era um músico amador, mas um amador dedicado, tocava bandolim. Conheceu Jacob, conheceu Luperce. Ele falou uma vez, Déo Rian contou a ele, que chegou na casa de Luperce pra receber aula, e Luperce estava no quintal tocando pra galinha, no galinheiro, assim, fazendo escala, treinando técnica, velocidade.

- Apostando com a galinha.

- E outra coisa: segundo dizem, Jacob queria perguntar as coisas pra ele, Luperce dava as costas para ele.

- Henrique, você também tem composições. Tanto eruditas quanto populares?

- Eu tenho mais eruditas assim, e populares também. Eu tenho choros, tenho valsas, tenho as Caribeanas, que eu criei, de certa maneira, pra fazer essa forma, três por oito, seis por oito, música de compassos alternados.

- Eu já ouvi uma delas muito bonita.

- Estou com oito Caribeanas. Já gravei. Faltam só quatro para completar as doze.

- E como é que gente tem acesso a elas? Estão em CD?

- Estão em CD. Tem um disco meu pra vender ali na Passa Disco. (Nota do entrevistador: no Recife, “Passa-discos” é o mesmo que “Toca-discos”. O CD pode ser visto aqui http://www.passadisco.com.br/musica-pernambucana/cd-henrique-annes-visoes-independente/)

- Então você tem as Caribeanas, choros, e música erudita. Mas as Caribeanas são eruditas ou populares?

- São misturadas. Mesoclássicas.

E nossa entrevista termina. Agora é que noto: Henqique Annes, como a  sua música, também é caribenho, mestiço da tradição e do moderno, de Pernambuco e do mundo. Ele é o caribeano que mistura clássico e popular. Um mesoclássico do Recife.

* Escritor, jornalista, colaborador do Observatório da Imprensa, membro da redação de La Insignia, na Espanha. Publicou o romance “Os Corações Futuristas”, cuja paisagem é a ditadura Médici, “Soledad no Recife”, “O filho renegado de Deus” e “Dicionário amoroso de Recife”.  Tem inédito “O Caso Dom Vital”, uma sátira ao ensino em colégios brasileiros.